楊超

第六代新銳導(dǎo)演代表人物之一，河南信陽人，畢業(yè)于北京電影學院。中國電影導(dǎo)演協(xié)會會員，中國戲曲學院導(dǎo)演系影視導(dǎo)演專業(yè)教研室主任。

2001年憑《待避》獲得戛納國際電影節(jié)電影基石獎及臺北電影節(jié)國際學生電影銀獅獎；2004年憑《旅程》獲得第57屆戛納國際電影節(jié)最佳處女作特別獎（金攝影機特別獎）；2016年憑《長江圖》獲得第66屆柏林國際電影節(jié)“杰出藝術(shù)貢獻銀熊獎(攝影)”。

以下為訪談實錄

記者：其實像上個世紀八九十年代，改革開放初期，很多人都傾向于向西方學習，拍現(xiàn)實主義電影，尤其喜歡底層敘事，講小人物故事的比較多，拍攝手法和創(chuàng)作理念上也比較大膽反叛，但您好像不太喜歡這樣，為什么呢？

楊超：我其實寫的所有的人物都是底線很高的人物。我出生在一個外省的三四線小城市里邊，其實如果沒有書的話，完全是得不到精神養(yǎng)料的，所以文字閱讀就給了我一個個人的習慣。因為那個時代沒有網(wǎng)絡(luò)，只有書本那么一個去提升自己認知的通道，沒有別的通道。所以文學青年是歷史留給我們那代人的一個唯一的途徑。因為我自己最能寫好文學青年，所以我就寫了文學青年。

小武那樣的角色，我了解不多，這是我的問題、我的缺失。我后來透過互聯(lián)網(wǎng)才逐漸能夠關(guān)注到更多現(xiàn)實層面。

如果書沒有讀到一定程度的話，其實我也不可能走出來。我就真的是個書呆子，所以我也只能逐漸不斷地擴大數(shù)量，然后擴大范圍，直到發(fā)生一些量變，我才能再次回來去關(guān)注書之外的東西。

記者：我知道您很喜歡一位俄羅斯電影導(dǎo)演安德烈.塔可夫斯基，這是不是意味著，您從一開始對電影的認知就應(yīng)該是像《鄉(xiāng)愁》這種不完全現(xiàn)實的？

楊超：我們這代人，以我的知識結(jié)構(gòu)、童年經(jīng)歷、背景，可能我能選取的道路也就是塔可夫斯基那種。

我對藝術(shù)，包括電影在內(nèi)的各種藝術(shù)形式的期待，是不希望它完全現(xiàn)實。就像我們一開始學電影的時候，你拿著機器去拍最初的影像的時候，你的第一個要求就是別拍得太現(xiàn)實，別拍得太像紀錄片，別那么干燥，別像你眼睛日?？吹囊粯?。我們總是要擺出一些新的構(gòu)圖來。那種擺構(gòu)圖、尋找構(gòu)圖、尋找焦距與景別，這種邏輯就是想要擺脫現(xiàn)實。一方面要擺脫現(xiàn)實，一方面也可以理解為，仿佛想從現(xiàn)實中找到一些規(guī)律，這種規(guī)律你可以稱之為美，其實這就是我們對藝術(shù)的基本要求。

記者：您曾說過中國女性是比中國男性更強的存在，為什么會有這個結(jié)論？

楊超：這是我從對中國文化的這種一知半解的了解中得出的結(jié)論，這是一個很偏執(zhí)的結(jié)論。

我認為，從人種角度看，中國女性優(yōu)于中國男性。中國男性在幾千年里面，享受了男尊女卑的社會現(xiàn)實，所以男性其實在生命力上，在接近自然、接近信仰上，在那種真正的力量上，是弱于女性的。

記者：您2004年拍攝的電影《旅程》，如何體現(xiàn)了這一點呢？

楊超：一開始看見這個男孩好像完全對社會不滿，對現(xiàn)實不滿，對教育不滿，他一定要走出校門，自己跑反、自己叛逃一樣地去面對社會。但是后來當社會不斷地給他重擊之后，這個男性顯示出他懦弱的、回歸的那一面。他曾經(jīng)痛恨的體制，其實最后他自己回歸進來，這是男性的悲劇。他天性中的基因的強度不足，而他的閱讀、知識和文化，就沒有到達一種量變，獲得真正的認知。所以他的反抗就變成了一種例行公事的反抗，當最后他和他的女朋友分手的時候，我們就看見了兩種不同的人生的反抗的結(jié)局，那女孩離開了這一切。

記者：但您對女性的自由意志是很謹慎的，只有那么一兩句話。比方說男生就說，考公務(wù)員，我們就等于把以前的恥辱都洗清了，我就可以掌握自己的命運了。這個女孩就說，其實不考公務(wù)員我們也可以掌握自己的命運。我覺得您對于這種“自由”觀念的輸出，很謹慎、很小心，不太容易引發(fā)很普遍的那種社會反饋？

楊超：我確實是一個比較重視觀念的導(dǎo)演。在那種有可能打出標語來，喊出口號來，然后引發(fā)某種聳動效應(yīng)的時刻，我不會讓人物這么做。

女性面臨的問題，是我們每個人此刻面臨的更基礎(chǔ)的社會問題的一部分。它當然值得被單獨拿出來表達，但是它最好還是意識到，自己是屬于大問題的一部分。就是說，如果你要爭取女性的某些權(quán)利、某些自由的話，你不要忘了，它是屬于大家都不自由的那部分的生活的一部分。

記者：您很喜歡在江上拍片子，無論是《旅程》還是《長江圖》，我們有同事開玩笑說您是不是下了船就沒法拍了？

楊超：從小我們家是鐵路上的，我經(jīng)常坐火車，我對水的感覺從一開始就是偏女性的?？匆娝叶际茄劬α⒖趟查g把焦點聚焦在水的波紋和質(zhì)感上去。水的顏色、水邊的水草、岸的形狀……就永遠比那個土地、樹木更吸引我。

我們家到武漢很近，武漢附近的江面就是那種巨寬、巨蒼茫的感覺，特飽滿的水體。拍《旅程》時，我是第一次在江上拍攝東西，我忽然意識到，這才是我應(yīng)該拍的場景，而且我應(yīng)該把整條河流都當做一個場景來拍，那種70年代生人的宏大歷史敘事感涌上心頭。我要拍長江，而且是把整條長江當做一個封閉場景來拍。

其實我沒有能力把女性當做第一視角來拍。作為一個直男，我就想到一個男性在這條河流中間的這種探索，對這個河流的感知、感覺，像母親的懷抱，或者像一個非常溫柔的美麗的女人。

記者：